LOS FRESCOS DE GOYA
A orillas del río Manzanares en Madrid, en una modesta ermita neoclásica apartada del bullicio del centro, se esconde uno de los tesoros artísticos más impresionantes de España y una de las cumbres de la pintura mural universal. Se trata de la decoración al fresco de la ermita de San Antonio de la Florida, realizada por Francisco de Goya en 1798. Calificada como la «Capilla Sixtina del arte español», esta obra no solo representa el apogeo de Goya como fresquista, sino que también marca un punto de inflexión fundamental en la historia del arte, cerrando el capítulo del Barroco y abriendo las puertas de par en par a la modernidad pictórica.
Realizados en un asombroso lapso de apenas tres o cuatro meses, estos frescos son el testimonio de un artista en la plenitud de sus facultades, que acababa de superar una devastadora enfermedad que le dejó sordo, pero que agudizó su visión interior y su audacia técnica. En San Antonio de la Florida, Goya rompió con las convenciones iconográficas y estilísticas de su tiempo para ofrecer una interpretación revolucionaria de un milagro religioso, transformando una escena sagrada en una crónica social vibrante, humana y profundamente madrileña. Esta obra es una lección magistral de composición, libertad de pincelada y profundidad psicológica que anticipa movimientos como el Impresionismo y el Expresionismo casi un siglo antes de su aparición oficial.
La actual ermita de San Antonio de la Florida es la tercera construida en esa zona, dedicada a un santo enormemente popular en Madrid, patrón de las mujeres casaderas. El edificio fue diseñado por el arquitecto Felipe Fontana y construido entre 1792 y 1798 por orden del rey Carlos IV, quien deseaba embellecer los terrenos del Real Sitio de la Florida. El diseño de la ermita es sobrio, de planta de cruz griega con una cúpula central y brazos muy cortos, una estructura neoclásica que pedía a gritos una decoración interior que le diera vida.
El encargo de decorar la ermita recayó en Francisco de Goya, quien por entonces ostentaba el cargo de Primer Pintor de Cámara del Rey. Es crucial entender el momento vital del artista. En aquél momento, Goya tenía 52 años. Seis años antes había sufrido la enfermedad que le provocó una sordera permanente. Este trauma dividió su carrera: atrás quedaba el pintor amable y rococó de los cartones para tapices; surgía un artista más crítico, oscuro y experimental. San Antonio de la Florida es el puente perfecto entre estos dos mundos: conserva la luminosidad y el color de su primera etapa, pero incorpora la profundidad psicológica y la libertad técnica de su madurez.
Goya abordó el trabajo con una energía febril. Ayudado por su asistente Asensio Juliá, completó la decoración de la cúpula, el ábside, las pechinas y los paramentos en un tiempo récord durante el verano y otoño de 1798. La inauguración tuvo lugar en julio de 1799, con la asistencia de los monarcas.
La genialidad de Goya en San Antonio comienza con su decisión sobre qué pintar y, sobre todo, dónde pintarlo. La tradición barroca dictaba que las cúpulas debían representar «la Gloria»; cielos abiertos con la Santísima Trinidad, la Virgen, santos y coros de ángeles en una apoteosis celestial distante del espectador. Goya invirtió radicalmente esta jerarquía.
En la cúpula principal, el espacio más sagrado, Goya no pintó el cielo, sino la tierra. Representó uno de los milagros más famosos de San Antonio de Padua. Mientras el santo estaba en Padua (Italia), tuvo una visión de que su padre en Lisboa había sido acusado injustamente de asesinato y estaba a punto de ser ejecutado. San Antonio fue transportado milagrosamente a Lisboa, donde interrumpió el funeral de la supuesta víctima. Ante la incredulidad de la multitud y los jueces, el santo ordenó al cadáver que se levantara y declarara si su padre era el culpable. El muerto resucitó temporalmente, exculpó al padre del santo y volvió a yacer en su ataúd.
Goya sitúa esta escena narrativa y dramática en la cúpula. El espectador, al mirar hacia arriba, no ve una visión divina, sino que se convierte en testigo ocular de un evento que sucede en un espacio físico continuo al suyo. Para acentuar este realismo, Goya pintó una barandilla fingida (trampantojo) que rodea la base de la cúpula, tras la cual se agolpa la multitud. Es una perspectiva de abajo hacia arriba ejecutada con maestría.
Goya relegó lo celestial a las zonas inferiores y arquitectónicamente secundarias. En el ábside (la bóveda sobre el altar mayor) pintó la «Adoración de la Trinidad», una escena teológicamente correcta pero tratada con menos intensidad. Más revolucionarias son las figuras de las pechinas (los triángulos curvos que sustentan la cúpula) y los paramentos laterales. Allí, Goya pintó ángeles y querubines. Pero no son los ángeles etéreos y andróginos del barroco. Son seres rotundos, carnales, con una presencia física casi escultórica. Especialmente notables son las «Ángelas» de las pechinas, figuras femeninas de gran belleza y sensualidad, vestidas con túnicas que parecen pesadas cortinas, que sostienen la estructura con una fuerza terrenal. Estas figuras femeninas rompían con la tradición teológica que solía representar a los ángeles como figuras masculinas o asexuadas, demostrando la libertad con la que Goya interpretaba los temas religiosos.
El verdadero corazón de la obra es la multitud que presencia el milagro en la cúpula. Goya traslada el evento de la Lisboa medieval al Madrid de finales del siglo XVIII. No hay trajes de época ni arquitecturas portuguesas. El paisaje de fondo es esquemático, casi un telón teatral de la sierra madrileña bajo un cielo azul intenso.
La composición es un friso circular de más de cincuenta figuras a tamaño natural. Goya, el gran observador de la sociedad, despliega aquí todo su catálogo de tipos humanos. El milagro es presenciado por el pueblo. La figura de San Antonio, tonsurado y con hábito franciscano, está ligeramente descentrada, no es el foco visual absoluto. El foco se reparte entre la acción del santo resucitando al difunto (un hombre demacrado y pálido que se incorpora con esfuerzo) y las reacciones de la gente que los rodea.
Es en estas reacciones donde Goya se muestra como un sociólogo. Hay una variedad infinita de actitudes: majas madrileñas con mantillas que cuchichean entre sí, ajenas al milagro; hombres de capa y sombrero que miran con escepticismo; niños que juegan traviesos encaramados a la barandilla; mendigos y personajes marginales con rostros casi caricaturescos que expresan estupor o miedo. Hay un personaje vestido de amarillo que levanta los brazos en un gesto teatral de asombro, mientras otro, un ciego con un bastón, parece percibir el evento de otra manera.
Goya baja el milagro del pedestal teológico y lo sitúa en medio de la calle, entre la gente común. Esta multitud es ruidosa, casi se puede oír el murmullo, los gritos de sorpresa, el llanto de los niños. Es una «romería» congelada en el tiempo. La historiografía ha señalado a menudo cómo Goya, quizás influido por las ideas ilustradas y su propia sordera, se interesa más por la humanidad y sus comportamientos que por la trascendencia sobrenatural. Es una pintura religiosa, sí, pero profundamente secularizada en su tratamiento.
Si la iconografía es innovadora, la técnica es sencillamente revolucionaria. Goya empleó la técnica del buen fresco, que requiere aplicar los pigmentos disueltos en agua sobre una capa de yeso aún húmeda. Esto exige una ejecución rápida y segura, ya que el yeso seca en una jornada y no admite correcciones fáciles. Sin embargo, Goya no se limitó a la ortodoxia del fresco.
Para conseguir la vibración cromática y las texturas que buscaba, Goya retocó la obra extensamente sobre el yeso ya seco, utilizando temple. Esta técnica mixta le permitió una libertad sin precedentes.
La pincelada de Goya en San Antonio es precursora de la pintura moderna. Vista de cerca, la pintura parece un caos de manchas, borrones y arrastres de materia pictórica. Goya utilizó brochas grandes, pinceles finos e incluso esponjas, trapos y sus propios dedos para aplicar el color. Renunció al dibujo preparatorio detallado sobre el muro; en su lugar, esbozó directamente la composición con rápidas pinceladas rojas sobre el yeso y procedió a pintar con una espontaneidad asombrosa.
La luz es otro elemento clave. Goya aprovecha la luz natural que entra por la linterna de la cúpula y los ventanales inferiores. Construye las figuras mediante el color y la luz, no mediante la línea. Sus colores son brillantes y atrevidos: amarillos dorados, azules de Prusia, rojos bermellón, y una gama infinita de grises plateados y blancos luminosos para las vestiduras de los ángeles y el propio santo. Los rostros de la multitud, a menudo definidos con cuatro pinceladas rápidas para los ojos y la boca, tienen una expresividad que roza el expresionismo. Goya entiende que, a la distancia desde la que el espectador mira la cúpula, el ojo humano mezclará esas manchas de color para formar imágenes coherentes. Es el principio óptico que los impresionistas teorizarían décadas después.
Esta «fealdad» deliberada en algunos rostros, esta falta de acabado académico, fue criticada por los puristas de su tiempo, que lo veían como un descuido. Sin embargo, para Goya era la única forma de capturar la verdad de la vida, la inmediatez del momento y la vibración de la atmósfera.
Los frescos de San Antonio de la Florida representan un momento de equilibrio perfecto en la carrera de Goya. Son la síntesis de su alegría de vivir y su creciente conciencia crítica y sombría del siglo XIX. Justo después de esta obra, su arte se volvería progresivamente más oscuro, culminando en los horrores de los Desastres de la Guerra y las alucinantes Pinturas Negras de la Quinta del Sordo. San Antonio es el último gran estallido de luz y color, pero una luz que ya ilumina las complejidades y contradicciones de la sociedad moderna.
La influencia de estos frescos ha sido inmensa. Pintores posteriores, desde Manet hasta los expresionistas alemanes, vieron en la libertad técnica de esta obra un faro. La capacidad de Goya para convertir una escena religiosa en un estudio sociológico, y para utilizar la materia pictórica de forma tan autónoma y expresiva, lo sitúa como el primer gran maestro moderno.
Hoy en día, para preservar esta joya, el edificio original se ha convertido en el panteón de Goya, ya que sus restos fueron trasladados allí en 1919. Justo al lado se construyó en 1928 una ermita gemela idéntica para el culto religioso, permitiendo que la obra de Goya se mantenga protegida del humo de las velas y del deterioro. Visitar la ermita original es una experiencia sobrecogedora. Al entrar y levantar la vista, el espectador se siente parte de esa multitud eterna, testigo silencioso del milagro que Goya pintó con la urgencia de quien sabe que la vida es corta y el arte es la única forma de detener el tiempo. En San Antonio de la Florida, Goya no solo pintó el cielo; trajo el cielo a la tierra y lo llenó con la ruidosa, imperfecta y maravillosa humanidad de Madrid.
